Luis Gastélum Leyva

Hace poco más de una década, a todos nos sorprendió verlo ahí, en esa foto tan sonriente de 129 muertos durante el año 2014, que tuvieron alguna relación con el cine y que se les rinde tributo al recordarlos In memoriam en la entrega de los premios Oscar. En el trailer de las fotos, acompasado por una música melindrosa, ya habían pasado sus admiradas actrices Anita Ekberg y Virna Lisi y justo después del mezclador de sonido Earl Madery, en el lugar 51, apareció él, Gabriel García Márquez, posando con su guayabera blanca con la que recogió el Premio Nobel de Literatura en 1982, su bigote blanco cortado con la precisión de un relojero para dejar ver los delgados labios que se estiran hasta dejar ver una sonrisa socarrona, como galán de cine. Ahora, nuestro mejor escritor en lengua castellana y Premio Nobel de Literatura era una estrella de Hollywood.

Gabriel García Márquez definía al cine como uno de los oficios más difíciles y de los más ingratos. Fue una de sus relaciones de múltiples altibajos: “Somos como un matrimonio mal avenido”, decía. Siempre estuvo ligado a él, en buenos términos o con desavenencia: ora como argumentista o guionista, ora como productor o promotor de un arte que, sin embargo, lo deslumbró toda la vida, desde el día en que su abuelo lo llevó a conocer el gran invento de los hermanos Lumiere. Ahí le nació ese maldito amor pero también el de ser el escritor que llegó a ser. Y él entendió siempre que el literato y el cineasta son dos formas diferentes de contar una historia.

Las obras literarias como base para la escritura de un guión siempre han tenido sus problemas de interpretación. Pero debe quedar claro que cuando se habla de literatura propiamente dicha y de un guión cinematográfico se está hablando de dos lenguajes distintos, cada uno con sus propios códigos narrativos. De ahí que muchas han sido las decepciones de los escritores al ver su obra reflejada en imágenes de cine. Juan Rulfo, por ejemplo, manifestaba su desagrado a las adaptaciones de sus obras que, entre amigos, llegó a hacer una alegoría de uno de sus propios cuentos del Llano en llamas: Del cuento Diles que no me maten él decía “Diles que no me adapten”, entre risas de sus oyentes y luego de hacer alusión a los fallidos argumentos de Pedro Páramo y de otros de sus relatos. Y es que uno es el lenguaje literario y otro el de las imágenes. Con los dos lenguajes se puede contar una historia, pero debe quedar claro que son dos técnicas narrativas distintas. Contar una historia, de manera oral, escrita o en imágenes, es un juego para armar, decía el mismo García Márquez, y al escoger un modo del armado, eso, expresa la aptitud y la vocación.

Sin embargo, creo que los adaptadores y directores de algunas de sus obras no le captaron su premisa creativa. La española María José Blanes (Cadena Ser) escribió en Gabo y el cine que la falta de entendimiento entre el cine y la literatura del Nobel colombiano fue una constante decepción para el escritor y para sus acérrimos fans: “La longitud de sus novelas, la complejidad de las tramas, la multiplicidad de aristas en sus personajes y la presencia de lo onírico hacen que sus novelas sean las más difíciles de adaptar de los escritores de América Latina”.

Y es que sus novelas han obsesionado a muchos directores pero ninguno ha sabido captar la esencia y el estilo de su obra. Sin embargo, no fue la única desilusión de Gabo: como guionista pocas veces se sintió a gusto con el acabado de sus guiones. Fue crítico de cine en sus años mozos. Todavía veinteañero escribió para El Universal de Cartagena y para El Heraldo de Barranquilla. Pero fue en El espectador de Bogotá donde una película captó, por encima de otras, su atención: Milagro en Milán, de Vittorio de Sica. El escritor quedó fascinado por la capacidad de la cinta de mezclar ficción y realidad: “Mezclados de manera genial lo real y lo fantástico –escribió–, hasta el extremo de que en muchos casos no es posible saber dónde termina lo uno y dónde comienza lo otro”.

Aunque él nunca lo confirmó ni lo negó se ha dicho que esta película fue la que le abrió a García Márquez las puertas del realismo mágico. Pero aún así, no lo dejaban en paz las desavenencias en su relación con el cine: “El destino del escritor de cine –escribió en El País un artículo un mes después de ser designado Nobel de Literatura en 1982– está en la gloria secreta de la penumbra, y sólo el que se resigne a ese exilio interior tiene alguna posibilidad de sobrevivir sin amargura”. La penumbra del escritor de cine tituló su artículo. Ahí definía su relación con el cine como la de un “matrimonio mal avenido” y reconoce que no puede vivir sin el cine, pero tampoco con él: “A juzgar por la cantidad de ofertas que recibo de los productores, también al cine le ocurre lo mismo conmigo”, decía.

Pero fue su abuelo, el coronel Nicolás Márquez, y no el coronel Aureliano Buendía, quien lo llevó una tarde remota a un cine ambulante de paso por Aracataca y ahí conoció el invento de los hermanos Lumiere. En ese momento se enamoró de la imagen en movimiento. Después de abandonar la crítica cinematográfica porque su libertad chocaba con los intereses de distribuidoras y productoras, en 1954 se lanzó a escribir y dirigir un cortometraje surrealista: La langosta azul. Posteriormente estudio guión en Roma, con su admirado Cesare Zavattini y se dejó seducir por el neorrealismo italiano, que influiría en sus primeras obras y en los guiones que empezó a escribir ya afincado en México, al principio de la década de los sesenta.

Con Carlos Fuentes adaptó para el cine el texto de Juan Rulfo El gallo de oro, dirigida por Roberto Galvaldón. Escribió el guión de En este pueblo no hay ladrones, basada en un relato suyo, dirigida por Alberto Isaac y en la que también actuaba como recogedor de boletos en el cine del pueblo, al lado otras personalidades de la época como Luis Buñuel, Juan Rulfo, Carlos Monsiváis y José Luis Cuevas, entre otros. Hizo los guiones de Lola de mi vida, dirigida por Miguel Barbachano, y Tiempo de morir, que marcó el debut del joven Arturo Ripstein como director. Tiempo de morir está considerada como una de las mejores películas del cine mexicano. Poco más de veinte años después le dio la historia a su paisano Jorge Alí Triana para un remake que tenía una estructura similar a la película de Ripstein.

Pero había que comer y alimentar dos niños (Rodrigo y Gonzalo) y García Márquez hubo de escribir guiones y adaptaciones para un cine un tanto comercial de la época, pero igual, con historias de interés y con factura. Tales son los casos de Amor amor amor, una serie de cortos basados en relatos de escritores y directores de teatro como Juan Ibáñez y Héctor Mendoza, Juan de la Cabada y Carlos Fuentes, Inés Arredondo y Benito Alazraki, entre otros. Asimismo está Juego peligroso, una coproducción con Brasil de dos relatos dirigidos por Ripstein y Luis Alcoriza. Cuatro contra el crimen, dirigida por Sergio Véjar, y Patsy, mi amor, dirigida por Manuel Michel.

Pero un buen día, el periodista, cuentista y adaptador cinematográfico por fin terminó de escribir Cien años de soledad y el éxito de esta novela cimera de la literatura Latinoamérica y universal fue tan grande que sus tiempos de guionista empezó a disminuir. Hubo todavía algunos guiones como el de Presagio, de Luis Alcoriza; El año de la peste, de Felipe Cazals; María de mi corazón, de Jaime Humberto Hermosillo; La viuda de Montiel, de Miguel Littín; El mar del tiempo perdido (1979), de Solveig Hoogestejin, directora sueca, alemana y venezolana.

En 1986 Gabriel García Márquez se puso al frente de La Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano una entidad que, a decir de él mismo, su objetivo final es lograr la integración del cine latinoamericano, “así de simple, y así de desmesurado”, decía, y después de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de Los Baños, en Cuba, donde impartía un curso de guión. De ahí surgirían nuevas películas como Un señor muy viejo con unas alas enormes, de su íntimo amigo el argentino Fernando Birri; El verano de la señora Forbes, de Jaime Humberto Hermosillo; Edipo Alcalde, de Alí Triana; Milagro en Roma, de Lisandro Duque; Cartas del parque, de Tomás Gutiérrez Alea; Un domingo feliz, de Olegario Barrera; Yo soy el que tu buscas, de Jaime Chavarri, y Eréndira y Fábula de la bella palomera, de Ruy Guerra.

Lo que acabaría definitivamente con su trabajo en el cine sería la reflexión del escritor en su libro Cómo se cuenta un cuento: “No sé cuántos guiones llevo hechos, unos buenos, otros malos, y al final lo que veo en pantalla nunca es lo que yo tenía en la cabeza”. En ese momento en el que Gabo dejó de escribir guiones, son otros los guionistas o directores interesados en plasmar su obra literaria con imágenes. Tarea difícil y pocos lograron agradar al escritor. Quizá el único haya sido su amigo Arturo Ripstein adaptando la más cinematográfica de sus novelas: El coronel no tiene quien le escriba, filmada en escenarios veracruzanos y con la participación de la UV.

Y así se fueron sucediendo los fracasos de Crónica de una muerte anunciada, de Francesco Rosi. En 2006 el británico Mike Newell rueda en inglés El amor en los tiempos del cólera, de la que ni siquiera Javier Bardem salvó de la quema. Sin pena ni gloria, en 2010 se estrenó Del amor y de otros demonios, de la directora costarricense Hilda Hidalgo. La última novela que se convirtió en película de fiasco fue Memoria de mis putas tristes, dirigida por Henning Carlsen, escrita por Jean-Claude Carrière, el guionista de cabecera de Buñuel, y protagonizada por Geraldine Chaplin.

Tal vez todo se deba a lo que ha dicho el realizador Lisandro Duque, director de Milagro en Roma: “Todo apunta a que es la alta expectativa del público la que hace fallar de antemano la adaptación cinematográfica; pero, al margen de la expectación del lector garciamarquesiano y luego espectador de su obra llevada al cine, nadie ha sabido emocionar trasformando el universo de Gabriel García Márquez en imágenes”.

Sin embargo, pasados muchos años, ya muerto el protagonista del matrimonio desavenido con el cine, ya en la era de los streaming, fue adaptada en una serie para Netflix su mayor obra: Cien años de soledad. En su traducción a imágenes sorprende por su belleza y la certificación de que la obra maestra de Gabo es en absoluto filmable. Seguro está presente la dificultad de reproducir imágenes que con su prosa de gran tejedor de historias sembró en la imaginación de los lectores, pero también es seguro que si el autor colombiano hubiera visto esta obra, resultado del arduo trabajo de mucha gente de mucho talento, siempre bajo la supervisión de su hijo Rodrigo García Barcha, hubiera salvado su matrimonio mal avenido con el mundo de las imágenes y se convencería de que “el cine es la válvula de la liberación de mis fantasmas”, como los de los sueños de José Arcadio que lo conducen a fundar un nuevo asentamiento: Macondo.